Geachte aanwezigen,

Men heeft mij gevraagd om iets te vertellen over de wisselwerking tussen de kunst enerzijds en het christelijke geloof anderzijds. Om deze wisselwerking meteen op scherp te stellen, zou ik een klein gedachtenexperiment met u willen doen. Hiervoor doe ik een beroep op uw fantasie: stelt u zich eens een dansende Jezus voor...

En als u deze dansende Jezus voor de geest heeft, plaats hem dan eens tegenover alles wat het christelijke geloof aan verkondiging heeft voortgebracht. De kans is groot dat u in dat omvangrijke christendom – in al die preken, liederen, gebeden en leerstukken – geen enkele dansende Jezus zult aantreffen. Verbazingwekkend is dat niet, aangezien de Bijbel ons niets over een dansende Jezus vertelt, net zo min als over een lachende Jezus, of over een verliefde Jezus.

En toch kunnen we in onze cultuur voorbeelden aantreffen van zo'n alternatieve Jezus, die, net als Dionysus of Shiva, voorgaat ten dans. Ik zal er drie noemen. Het eerste voorbeeld is dat van een bekende bioscoopfilm uit 1988: The Last Temptation of Christ van Martin Scorsese. In deze film zien we Jezus dansen tijdens de bruiloft te Kana. Dat van die bruiloft vinden we ook in de Bijbel (in het Evangelie volgens Johannes), maar in dit oorspronkelijke verhaal wordt ons niet verteld dat Jezus met de bruiloftsgasten danste. Sommige christenen namen dan ook aanstoot aan deze film, omdat het verhaal – feitelijk een romanverfilming – sterk afweek van de oorspronkelijke Bijbelse versie.

Mijn tweede voorbeeld van een dansende Jezus is minder controversieel. Dit voorbeeld komt namelijk uit de vrome volkspoëzie. Ik doel hierbij op een traditioneel Engels kerstlied, 'Tomorrow shall be my dancing day' getiteld. In dit kerstlied wordt Jezus als een dansmeester opgevoerd die de gelovigen verleidt tot de eeuwige dans in de hemel. Dit volkslied is door talloze componisten getoonzet, waaronder Gustav Holst, Igor Stravinski en John Rutter.

Als derde voorbeeld wil ik verwijzen naar een documentaire die ik eens op tv zag. In deze documentaire lichtte een tot het christendom bekeerde Indiase schilder een van zijn eigen schilderijen toe. Dit schilderij was bijzonder, omdat het de gekruisigde Christus weergaf in een pose die sterk deed denken aan de dansende Shiva.

U zult inmiddels begrijpen waar ik naar toe wil: al deze voorbeelden laten zien dat er zich een spanningsveld bevindt tussen het kerkelijke terrein enerzijds en de vrije verbeelding van de kunst anderzijds. In onze West-Europese cultuurgeschiedenis zien we dat dit spanningsveld verschillende reacties heeft uitgelokt. Eigenlijk heb ik er al drie genoemd. Het eerste voorbeeld was dat van de bioscoopfilm. Hier zagen we vooral de controverse. Het tweede voorbeeld was dat van het kerstliedje, dat met zijn kinderlijke onschuld te naïef is om aanstootgevend te kunnen zijn. Het derde, dat van het schilderij, is misschien wel het meest interessant. Hier zagen we immers een schilder uit twee culturen, die in zijn kunst laat zien hoe je die twee culturen met elkaar kunt verzoenen.

Ik zou dit laatste voorbeeld, dat van de verzoening, nog wat verder willen uitwerken. Ik doe dit aan de hand van een theoloog die zich nadrukkelijk heeft bezig gehouden met het grensgebied tussen kunst en religie. Deze theoloog, Gerardus van der Leeuw (1890-1950), gaf aan een van zijn boeken zelfs de titel Wegen en Grenzen (1948) mee: het was hem er kennelijk niet alleen om te doen om kunst en religie in kaart te brengen, maar ook om wegen aan te wijzen waardoor allerlei strijdende belangen weer met elkaar verzoend konden worden.

In zijn cultuurbeschouwing wees Van der Leeuw de dans aan als de kunst van waaruit alle andere kunsten begrepen zouden moeten worden. Hij zag de dans namelijk als de oerkunst bij uitstek, die de dynamiek van het hele bestaan en de hele geschiedenis suggereert. Zo schreef hij in Wegen en Grenzen: 'De beweging in de wereld is rhytmisch geordend en daarmede [is] het beginsel van den dans hetzelfde als dat van den kosmos. Alle beweging wordt herleid tot een oerbeweging, een Primum Movens. Zo grijpt de rhythmus van den dans om zich heen en verovert de wereld (…) Wanneer de dans een echte dans is, kan men niet meer spreken van een handeling, die iemand verricht, maar moet men veeleer aanduiden, dat iemand door den dans wordt meegesleept. Natuurlijk eischt de dans, evenals elke kunst, oefening en kunde, maar de danser, die den indruk maakt, dat hij een weloverwogen plan uitvoert, in plaats, dat een macht zich van hem heeft meester gemaakt, (...) is geen echt danser.' Daarmee was de dans voor Van der Leeuw de universele kunst die alle andere kunsten beurtelings vorm gaf.

Deze hiërarchie van de kunsten, met de dans als centrum, heeft natuurlijk iets idealistisch, en dat wist Van der Leeuw zelf ook wel. Zijn cultuurbeschouwing droomde eigenlijk van een oeroud verleden, waar alles nog met alles samenhing. Voor de moderne tijd gold echter de 'gedeeldheid des levens', om een van zijn typeringen te gebruiken. En in die verdeeldheid van het bestaan zocht Van der Leeuw naar zogenaamde 'momenten' waarin de oorspronkelijke eenheid tussen kunst en religie zich opnieuw manifesteerde. U herinnert zich de drie voorbeelden die ik eerder gaf: de film, het kerstliedje en het schilderij. Zulke kunstuitingen zou Van der Leeuw als 'momenten' hebben beschouwd, waarin de moderne neurose voor even is opgeheven.

En waarom zouden zulke 'momenten' per se kunstuitingen moeten zijn? Het zou mij niet verbazen dat, wanneer Van der Leeuw hier vanavond aanwezig was geweest, hij ook deze bijeenkomst als zo'n moment beschouwde. Ik denk dat we hier een belangrijke les kunnen leren, namelijk dat de tegenstelling tussen kunst en religie een reëel gegeven is dat zich niet zomaar in een 'geur van hoger honing' laat oplossen. Wanneer we ons echter bewust zijn van die discrepantie tussen kunst en religie, dan kunnen we ook vrijplaatsen creëren waarin de partijen elkaar weer voor een 'moment' raken zonder elkaar te bestrijden.

Misschien is het ter afronding aardig te vermelden dat Van der Leeuw ook ooit een klein boekje heeft gepubliceerd onder de titel 'In den hemel is eenen dans : Over de religieuze betekenis van dans en optocht'. Achterin dit boekje staan mooie plaatjes van dansende Masai uit Oost-Afrika, een maskerdans uit Brazilië, een labyrint in Pompei, een afbeelding van een middeleeuwse dodendans, een oud-Griekse afbeelding van een dansende Dionysus met bacchanten, etc.. Dit waren zoal de dansvoorbeelden waardoor Van der Leeuw zich liet inspireren. De titel van het boekje ontleende Van der Leeuw aan een oud-Hollands lied, waarmee kinderen vroeger een gestorven speelgenootje begroeven. De dichter Willem Barnard vond deze openingsregel zo bijzonder, dat hij het opnam in een van zijn liedbewerkingen voor het Liedboek voor de Kerken. Ik zal de eerste strofe aan u voorlezen:

Hoor een heilig koor van stemmen,
staande aan de glazen zee,
halleluja, halleluja,
God zij glorie, zingen zij.
Menigten die geen kan tellen,
als de sterren in hun glans,
psalmen zingend, palmen dragend,
in de hemel is een dans.

Magnificat anima mea Dominum... My soul doth magnify the Lord... Meine Seele erhebet den Herren... Mijn ziel prijst en looft de Heer... Momenteel klinkt de lofzang van Maria in vele talen. De rooms-katholieken namen het lied op in hun vespers. Bach liet zich door de tekst inspireren tot feestelijke muziek voor Kerst. En bij de anglicanen werd het een vast onderdeel van de ‘evensongs’. Het begon echter allemaal bij een meisje uit Nazareth, zoals beschreven staat in het eerste hoofdstuk van het Evangelie volgens Lucas.

Er is een bevreemdend contrast tussen de strekking van het lied en de context waarin het lied gezongen werd. Het verhaal is immers niet minder dan wonderbaarlijk: de geboorte van een goddelijk kind dat de naam Jezus zal dragen. Aan deze geboorte kwam geen man te pas. Op Maria's vraag hoe zoiets mogelijk is, antwoordt de engel Gabriël: 'De heilige Geest zal over je komen en de kracht van de Allerhoogste zal je als een schaduw bedekken.'

Een sprookje dus! En toch is Maria's lofzang alles behalve een sprookje. Het lied veronderstelt namelijk een wijde kloof tussen goed en kwaad, recht en onrecht, rijk en arm. Tegenover die harde realiteit stelt het lied de hoop van een radicale omkeer: een toekomstige heerschappij waarin wie honger heeft te eten krijgt, terwijl de rijken met lege handen worden weggestuurd.

Maria staat hiermee in een lijn van oudtestamentische vrouwen die ondanks hun onvruchtbaarheid legendarische helden zouden voortbrengen. Denk aan Hanna, de moeder van Samuel. Ook zij zong een lied, waarvan we de pre-marxistische dialectiek voortdurend horen doorklinken in de lofzang van Maria. Denk ook aan Maria's verwante, tante Elizabeth, die ondanks haar hoge leeftijd de moeder werd van Johannes de Doper.

Sprookje versus politieke boodschap: dat is de discrepantie die Maria’s lofzang lijkt op te roepen. Inmiddels is de verbeelding rond Maria zo'n twee millennia cultuurgeschiedenis en vier kerkelijke dogma's opgeschoven. Waarmee we toekomen aan de centrale vraag van dit artikel: heeft de Westerse klassieke muziek recht gedaan aan Maria's visioen? Hebben al die componisten – Monteverdi, Schütz, Bach, Vivaldi, Mozart, Mendelssohn, Pärt – het subversieve van het lied weten te bewaren? Of ging het hen toch meer om de schoonheid van de muziek en de pracht en praal van de liturgie? Het is al niet zonder ironie dat dit lied van de Eindtijd het lied van een vaste tijd werd. Het lied werd immers een vast onderdeel van menig kerkelijke dagsluiting.

Om deze vraag nog wat breder te schetsen zou ik de kerk en de liturgie achter ons willen laten. Ik wil wat uitvoeriger stilstaan bij een theaterproductie die op 15 december 2000 in première ging in Parijs. Deze productie, El Niño genaamd, is vaak getypeerd als een kerstoratorium. Maar dan wel een oratorium waarbij het verhaal in scène is gezet is gezet met poëzie, zang, dans, mime en video. Deze op cd en dvd vastgelegde productie was een van de vele samenwerkingen tussen componist John Adams en regisseur Peter Sellars.

Al die overdaad van zang, dans en film zou de toeschouwer al gauw teveel kunnen worden. Voor Peter Sellars raakt deze overdaad nu juist de kern. In een interview vertelt hij hoe hij zich overvoerd voelde als hij tussen de repetities door de Notre-Dame in Parijs bezocht. Alleen al bij het voorportaal kon hij zo'n dertien Maria's onderscheiden. En hoewel hij al die beelden onmogelijk in zijn blikveld kon vatten, besefte hij ook dat al die Maria's ertoe deden omdat ze alle dertien de echte Maria waren. 'Spirituele zaken kunnen nu eenmaal niet gereduceerd worden', aldus de regisseur, 'omdat ze zich op meerdere niveaus afspelen.'

Ook El Niño toont vrouwen – zangeressen, danseressen en actrices – in uiteenlopende omstandigheden en conflicten. De sopraan Dawn Upshaw, gekleed in een simpel houthakkershemd, zingt de lofzang: 'My soul doth magnify the Lord.' Van de dichteres Rosario Castellanos horen we het indringende La Anunciación, gezongen door de in een bodywarmer gehulde mezzosopraan Lorraine Hunt Lieberson. Op videobeelden zien we een hedendaagse Jozef en Maria, als vluchtelingen in een troosteloos Zuid-Amerikaans land. De scène met de kindermoord van Bethlehem wordt gevolgd door een klaagzang voor de slachtoffers van het bloedbad dat in 1968 door ordetroepen was aangericht in Mexico-stad. De slachtoffers waren studenten die het begin van de Olympische Spelen in Mexico hadden aangegrepen om op te komen voor meer democratische vrijheden.

Deze amper volledige samenvatting van El Niño doet de lezer waarschijnlijk al duizelen. En toch is die hele lappendeken van schoonheid versus banaliteit nodig om de vroomheid van het sprookje en de realiteit van alledag weer bij elkaar te kunnen brengen. Of, in de woorden van Peter Sellars: 'Het leven van Maria behoort toe aan iedere vrouw.'